La fuerza expresiva del esperpento pone de relieve rasgos típicamente pasados por alto. Desde Valle-Inclán, ya sabemos que “los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento” y que el sentido trágico de la vida –la mexicana, en este caso – “sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”; en contubernio con el gran guiñol, este recurso multiplica sus posibilidades. Reconocido como el antepasado del cine gore, el teatro de gran guiñol abarrotaba sus salas en París a partir de 1897 en la medida que los espectáculos que ahí se presentaran descompusieran los gestos de los asistentes hasta la crisis o el desmayo.[i] La presencia de la sangre, de la muerte, de los escenarios espeluznantes contribuía al éxito en sus propósitos. Sin embargo, el humor forma parte de esta expresión en la obra que nos ocupa a través de la farsa, pieza corta cómica, esencialmente popular, de acuerdo con la definición de Ann Ubersfeld, que “tiene por característica girar alrededor de un engaño: en general hay un mentiroso o ‘farsantes’, más algunos engañados”. Ésos son los personajes, dice la especialista. Un engaño triunfante o desarticulado es, a menudo, la intriga.[ii] Tres recursos que constituyen esta obra teatral y nos advierten de la extravagancia del terreno, de la ‘hibridez’ de su constitución, por más de que algunas veces sólo se repare en el éxito comercial de la obra en su producción televisiva.
A todas luces, la presencia de canciones mexicanas ubica en un espacio cultural a los personajes; no es gratuita la cita de versos relativos a la muerte. En las tradiciones del país, el culto a la muerte ocupa un lugar principal. Pero también aquella Danza macabra medieval viene a cuento, como las calaveras que se escriben en vísperas de noviembre. Sobre la muerte festiva nos dicen:
ARMIDA: ¡No me digas que esa señora tan catrina nos va a venir a visitar! (Ríe.) Ay, mira nada más: ahí está la calaca, sí es cierto, allí está. Oye como que se te parece. No es cierto, ella es más bonita que tú. (Ríe.)
DEMETRIA: Es más bonita que tu y yo juntas, fíjate.
ARMIDA: Es preciosa la calaca, pero si la tenemos de visita… ¿por qué no pones un poco de música, para divertirnos y festejarla?
Es el contexto mexicano el que se nos presenta en todo momento. Las dos mujeres representan cada una sectores extremos, una, por un lado, a los inconformes que se unieron a la revolución; la otra, a la clase acomodada del XIX, beneficiada más tarde por el periodo de Porfirio Díaz. Una de 70 y la otra de 71 años, respectivamente. Edades que corresponden a las generaciones que vivieron aquellos años, como por su parte cada personaje está determinado por el mismo factor. Al inicio del primer acto la acotación contrasta a estas dos mujeres:
Demetria está limpiando un rifle. Tararea: “La rielera”. Está vestida de soldadera, con blusa de caqui y canana. Al cuello, un paliacate. Lleva una larga trenza canosa.
Entra Armida vestida de negro, muy fin de siglo. Peinado alto, cuello de encaje y un collar de perlas. Actitud refinada.
En todo caso, Armida y Demetria son personajes hermanados por el sufrimiento, en el que radican precisamente las razones de este esperpento y de la farsa. Una y otra han sido de alguna manera heroínas de sus propias historias, pero ya de tal manera locas, envejecidas, anacrónicas y siniestras, que nos aparecen como un par de despropósitos que urden tinglados para su diversión:
ARMIDA: Mira, ya las dos hemos sufrido lo bastante, como para andar a diario de cara larga, tono sepulcral y con las heridas del alma chorreando a todas horas.
Y más adelante:
ARMIDA: Y ya que nos tocó perder tanto, siquiera que el sufrimiento sea menos.
Enseguida se resume la finalidad de esta representación sustentada en el humor negro y nos ofrece una puerta de acceso al sentido de los recursos que ocupa, a manera de una sugerencia de lectura:
DEMETRIA: Sí, sí, mejor llorar y reír… pa’ no llorar.
Pero de esta celebración ya se nos avisa que no es ocasional, sino un experimento, “¿qué clase de experimento?”, pregunta Othón, y contesta Armida “(Observándolos divertida.) Digamos que de convivencia… Ritual”. Es decir, este rito, como también anuncia con la palabra psicodrama uno de los personajes, irá más allá del simple disfraz, pues una teatralidad así expone una multitud de signos. Se dirá después: “festival anímico-musical-barroco” y “populachero y nocturnal”.
En los personajes de Doña Macabra de Hugo Argüelles se cifrarían, como vemos, varias raíces que alimentan la identidad mexicana.
Por una parte, la imagen femenina de la mexicanidad en Demetria, representante ella de lo nacional que hay entre la Malinche y la adelita, nos viene de la Conquista y la Revolución, episodios cuya sangre corre para bien o para mal, pero siempre inevitablemente, por las venas de México. La otra, la de Armida es la feminidad proveniente más bien del mestizaje que desde la Colonia reclama el lugar que de hecho ocupa en la aristocracia, esa casta que devino clase social, la herencia decimonónica cuyos parámetros todavía jerarquizaban a la sociedad mexicana en abolengos y según haciendas en tiempos del Porfiriato. Figuras maternales ambas cuyas contrapartes no son menos elocuentes. El Coronel, miembro de la milicia que vertió sangre por una patria incierta, personifica una actitud enterrada precozmente, pero que ha dejado un tesoro en el subsuelo. Octavio, por su lado, interpreta al padre presente que encarna una reflexión sobre la masculinidad “ilusionista”, hacedora de su mujer ideal: cadáver, pero exquisito.
Fantasmas que vuelven de ultratumba, tocados por el esperpento, para recordar a sus herederos las íntimas deudas que los constituyen. Dice Demetria a Armida: “¿Qué no seremos, Octavielo, tú y yo unos meros fantasmas que todavía no se enteran que lo son?”; y da la clave ella misma: “A los difuntos nomás es cosa de saber oír con el corazón”.
OCTAVIO
Licántropo, hipnotizador, profesor Aricará –aricarar, “arar superficialmente” –, Octavio el Grande, ilusionista, supersticioso. “Ya está en una clínica donde le proporcionan los medios suficientes para su readaptación”, dice Mario. Es la figura masculina que sobrevivió a la revolución mexicana, cuenta con los 60 años justos para haber sido muy niño para la bola; renuente todavía para conceder cabeza a la mujer que construye. “Cuando le cortan la cabeza a uno ipsofactamente se convierte en trofeo”, dice Armida, como si de una máxima maquiavélica se tratara. No obstante, implica asimismo una reflexión sobre la posesión del cuerpo, aunque sea inanimado, como un poder erótico. “¡Debe ser una especie de médico, de loco o de asesino!”, clama Lucila cuando ha conocido el oficio del huésped.
Para el año en que esta obra fue escrita, parece incluso atender a la predilección por los viajes del presidente en turno, heredero también de los frutos de la revolución, como se ha dicho.
ARMIDA: ¡Ah, ya anduviste indagando! ¡Pero qué chismosa! ¡Cómo se ve que eres de la familia! Pues sí, tengo un huésped, es un agente viajero.
OTHON: O sea, que no siempre está en la casa…
ARMIDA: Nomás cuando viene a México. ¿Alguna otra preguntita?
ARMIDA
Es la sobreviviente de la clase dominante que fue sacudida por la revolución y las vicisitudes de aquellos años, por estar el país debatido entre Díaz, Madero, Villa, Zapata, Carranza, etcétera. Encarna a la clase alta mexicana de esa época, pero convertida en una anciana fuera de su tiempo, enloquecida por el amor perdido, por el hijo perdido, por el hijo que busca y en cierto modo encuentra en la figura de Mario, por el rechazo que su propia familia tiene de su actitud, de su élite. Dice Armida: “En Londres hay un club de damas que justamente tiene de estos pececitos y los cuidan y les echan hasta sus joyas… por snobs” y adelanta “claro, con eso se calcifican mejor. Yo también les echo las mías, a veces…”
El hijo perdido significaría la falta de sucesores dignos, pues la nación que está a la vista está constituida por personajes mediocres, gente como la sobrina y su marido.
DEMETRIA: A veces, la he sorprendido en su cuarto arrullando a un niño que imagina, fantaseando pues.
OCTAVIO: Pero para Armida debe ser real. Tanto como para mí, mi Crisótida (La ve con ternura) y para ti, la otra Demetria con la que a veces platicas.
DEMETRIA: Estamos requetezafados. ¿Verdad Octavielo? Porque nada de eso es de gente cuerda.
DEMETRIA
Dice Demetria: “todo por servir se acaba; y vaya que nosotras hemos servido, sobre todo la una para la otra”. De todos los personajes es quien mejor evoca en el imaginario su significado simbólico, lo que se ha vuelto para la mexicanidad la revolución: unas trenzas, cananas, corridos, etcétera. Entabla una cercanía con la llorona, cuando cuenta sobre su hijo perdido en una batalla: “y ahí me dejaron rodando por el monte, gritándole, llamándolo…, pero no apareció nunca. Luego, cada vez que entrábamos en alguna ciudad o algún pueblo, iba yo casi de puerta en puerta preguntando por él.” Y al mismo tiempo con la Malinche, si prestamos oídos a los dicho por Octavio Paz en cuanto a la relación de ésta con la llorona. Tampoco tiene herederos y aunque los busca, no los encuentra, quizás sólo en los animales que ampara, como el caballo cuya anécdota revela el carácter surrealista de lo mexicano en la justicia.
RICARDO
“Algo bien turbio” debió sucederle, dice Othón. Armida cuenta que, mal herido, lo perseguían “los chacales de Huerta” y fue protegido por su familia, lo que le costó perderla, hasta que él mismo murió, quizás enterrado a destiempo por la confusión con sus viajes astrales. Su ausencia parece prematura, como prematura pudo ser la prescripción de los méritos de esos militares y la entrada a la vida institucional del país por medios improvisados. Tampoco tuvo herederos sino oportunistas. Demetria lo describe al vuelo ante Armida:
DEMETRIA: Todavía te acuerdas de lo que quiso ser y no pudo ser.
LUCILA Y OTHÓN
En ellos se compendia el sector contra el que responde doña Macabra, quien los describe por sus puntos débiles, acaso los principales. Personajes no menos grotescos ni menos caricaturizados que los otros, tampoco con ellos sabemos si reír o meditar sobre lo que significan. Herederos completamente desinteresados del origen de sus herencias:
ARMIDA: Yo no estoy sola, tengo a Demetria. Pero aunque estuviera sola, prefiero estarlo que soportar ese mundo que está lleno de gente estúpida (la ve) y mezquina, convenenciera, pragmática y mediocre.
En varios momentos conocemos de los impulsos que mueven a estos mexicanos, sujetos a la patria con sus reglas económicas y sociales, productos del Estado moderno ya conformado para esa década, muy diferente a la de sus antepasados:
OTHÓN: En el fondo, tú y yo siempre nos hemos entendido.
LUCILA: Lo que pasa es que ahora estamos hablando de dinero.
Para corroborar las cualidades, otro ejemplo:
LUCILA: ¿Qué no sería mejor ponernos a trabajar?
OTHÓN: ¡Ni lo mande Dios!
Desde entonces, este texto consigna la indiferencia que ya veríamos en cuanto a feminicidios años después, pero que en suma dibuja a estos personajes, repercutiendo contra la idiosincrasia nacional toda:
OTHÓN: (Leyendo.) Año de 1963: La policía todavía no encuentra las demás partes del cuerpo de la hermosa mujer que apareció flotando mutilada en el canal del desagüe. Hasta ahora falta por encontrar los brazos, las manos, las piernas, los pies, la cabeza y el ombligo. (Ríe) ¿Y cómo pueden decir que es hermosa? Seguramente el tronquito debe estar muy bien. (Da vuelta a la hoja del periódico.) ¡El futbol!
LEONOR Y MARIO
Predilectos de los ancianos porque han heredado lo que de ellos corresponde. Él admira al olvidado Octavio, ella tiene la actitud que prefiere Armida. Mario se presta a la caracterización de don Juvenal, un anciano, como en demostración de su atavismo, de su flexibilidad para adecuarse a las pasadas generaciones, con tal de obtener consideraciones especiales. Además, la distinción que hay en sus portes, en sus bellezas, les confieren la simpatía de los viejos, exceptuando tal vez a Demetria, quien no demuestra una inclinación particular por ellos. Leonor y Mario son ejemplos de la otra parte, en contraste con Lucila y Othón, de los herederos de esas influencias históricas representadas en Armida, Demetria, Octavio y Ricardo.
El tesoro encontrado refiere de cualquier manera a la riqueza en forma de descubrimiento, de un sacar a la luz aquello que subyace en los fundamentos de este edificio. Sin embargo, están por verse las significaciones de los porcentajes. Cuánto hay de premio y cuánto de fardo en este tesoro: A Leonor, 17 por ciento, “para que seas millonaria el resto de tus días”; a Mario, cinco por ciento, “porque vas a tener que arreglar muchas cositas mías, ya lo veo venir”; a Othón y Lucila, 25 por ciento, “porque Othón encontró el tesoro”; a Octavio, 17 por ciento, “para que sigas con tus experimentos”; a Demetria, veinte por ciento, “para que le puedas dar de comer a todos tus animales”, y el 17 por ciento restante “en obras de beneficencia”. En fin, las posibilidades simbólicas de los personajes en esta obra, y los detalles en general, motivan en una lectura de este tipo, numerosas interpretaciones; empero, es un trabajo que aquí sólo se apunta, cuando exige mayor cuidado y detenimiento que los que le he dado.
[i] Véase “El Teatro del Gran Guiñol” en y el sitio GrandGuignol.com con amplia información al respecto (Ambos al 15 de julio de 2009).
[ii] Anne Ubersfeld. Diccionario de términos claves del análisis teatral. Galerna. Buenos Aires, 2002, s. v. “farsa”.
Nos será imposible desligar el deseo de iniciar una revista de las pretensiones de protagonismo que seguramente se nos adjudicarán; sin embargo, es el lector, personaje más importante en el mundo de las letras, quien en primer lugar juzgará que no es posible aspirar a la fama con una revista tan escasamente inmortal. Sólo diremos que las pretensiones son ciertas a medias. Que esperamos ser famosos e inmortales sabiendo que fracasaremos. Que el vértigo, encargado de obligar al suicida a retroceder, ha sido ineficaz en nosotros. Saltaremos porque el temor de no hacer nada es mayor al temor de hacer algo y morir en el intento.
